همه متهمیم
رامتین شهبازى
مهدى کرم پور سینما را به شکل کلاسیک آموخته، چند فیلم کوتاه کارگردانى کرده و امروز در مقام دومین فیلم بلند سینمایى پس از فیلم جایى دیگر، چه کسى امیر را کشت؟ را روى پرده دارد. فیلم چه کسى امیر را کشت؟ در شکل سینمایى خود از فرم غیر روایى خطابه اى استفاده مى کند. فیلمى که در سینماى ایران و جهان چندان معمول نیست. در این شکل پاى فاصله گذارى در بین نیست و سینماگر مى کوشد از طریق صحبت رو در رو واقعه یا حرفى را براى تماشاگر اثبات کند. این فرم در منبع ارجاع خود سه شکل مختلف دارد، پرداختن به آنها از حوصله خواننده روزنامه و این بحث خارج است. این فیلم جدا از سیستم روایت جالبى که دارد مسائل مختلفى را هم از درون جامعه به تصویر مى کشد. این فیلم پس از اکران با واکنش هاى متفاوت تماشاگران رو به رو شد که سعى کرده ایم این واکنش ها را نیزدر کنار بررسى خود فیلم به بحث بنشینیم.
گروه فرهنگ و هنر
بد نیست با این سؤال کلى شروع کنیم که ایده اولیه فیلم از کجا آمد؟ قصه از کجا شروع شد؟
شاید این جمله تکرارى باشد. اما در مورد کار ما تکرارش بد نیست. همه قصه هاى دنیا به نوعى گفته
شده اند. اما امروز با تغییر دادن شکل روایت آن هاست که
مى توانیم جذابیت هایى را ایجاد کنیم. دغدغه روایت هاى جدید و کشف فرم هاى نو در سینما جزو علاقه هاى قدیمى من بوده است. در فیلم هاى کوتاهم بسیار زیاد این فرم ها را تجربه کرده بودم. در ساخته اولم فیلم جایى دیگر سعى کردم این فرم هایى را که یافته بودم ، به نوعى مورد استفاده قرار دهم.جایى دیگر یک درام ایستگاهى بود. در نگارش آن از نمایش هاى استریندبرگ تبعیت کرده بودم. در فیلم چه کسى امیر را کشت از فرم دیگرى تبعیت مى کنیم. در این فیلم با یک داستان کلاسیک رو به رو هستیم. اما نمى خواستم این داستان کلاسیک را به شیوه معمول مورد استفاده قرار دهم. به آرشیو ذهنى ام مراجعه کردم و یادم آمد که این شیوه را به نوعى در آخرین فیلم کوتاهم روى جاده نمناک مورد استفاده قرار داده بودم. این شیوه صبر مخاطب را به چالش مى کشد.
پس انتظار هر نوع واکنشى را از پیش داشتید؟
دقیقاً. مى دانستم من و گروه سازنده این فیلم
تجربه اى را انجام مى دهیم که در برخورد با تماشاگر کامل
مى شود. فیلم ما سیاه مشق نیست. باید تفکر تماشاگر با فیلم گره بخورد تا آن را کامل کند. به همین دلیل براى آن اکران گسترده در نظر گرفتیم.
دیگر مسأله اى که بسیار دوست داشتم آن را مطرح کنم،پیامد هاى دروغ گویى در یک جامعه بود. این تم را به نکته اى دیگر اضافه کنید . فیلم چه کسى امیر را کشت؟ به قضاوت جمع در مورد فرد نیز مى پردازد. این قضاوت ها در جامعه فردانیت فرد را از بین مى برد ودر این زاویه نیز به سطحى نگرى آدم ها در شکل هاى مختلف مى پردازیم.
بنابراین فرم روایى کار برایتان مهمتر بود؟
نه، موضوعات تماتیک هم بود. هم اکنون دقیقاً نمى دانم کدام یک زودتر به ذهنم متبادر شد. اما مى دانم از همان لحظات اول به فرم هم فکر مى کردم.
و این ها همه در مرحله نگارش بود. آیا تصاویر هم در ذهنتان نقش مى بست؟
نه.دکوپاژ را به بعد از نگارش فیلمنامه موکول کردم. ابتدا قصد داشتم به یک فیلمنامه دقیق برسم. البته ناگفته نماند که به طراحى لباس و حتى موسیقى فکر
مى کردم . اما اینکه باید فیلم چه قالب بصرى داشته باشد را به بعد از نگارش فیلمنامه موکول کردم.
یکى از نقاط قابل توجه فیلم شما توجه به جنس چینش و نحوه نگارش دیالوگ هاست. اینکه کدام شخصیت به کدامیک قطع شود یا اینکه شیوه اداى این دیالوگ ها چگونه باشد هم در زمان نگارش فیلمنامه شکل گرفت یا در مرحله ساخت و تدوین؟
هنگام نگارش بسیار به ضرباهنگ فکر مى کردیم. اما در مرحله تدوین هم فیلم تغییراتى کرد.
زمانى که جلوى دوربین رفتید، پیش آمد که جاى شخصیت ها را با هم عوض کنید؟
من فیلم را ابتدا روى کاغذ ساخته بودم. فیلمنامه را نوشته بودیم. تصاویر هر نمایى هم روى کاغذ ترسیم شد . به نوعى من و همکارانم فیلم را قبل تر دیده بودیم و تنها آن را سر صحنه اجرا کردیم. البته ناگفته نماند که در هنگام اجرا دو نفر از بازیگران ما عوض شدند و ما مجبور شدیم فیلمنامه را باز نویسى کنیم.
چه کسانى بودند این دونفر؟
محمد رضا شریفى نیا که نقش دکتر مطلق را ایفا
مى کرد و امین حیایى که نقش حمید را بر عهده داشت. ابتدا قرار بود نقش حمید را حمید جبلى بازى کند که امکان پذیر نشد.
بد نشد که بحث به بازیگرى کشید. بازیگرها با چه معیارى انتخاب شدند؟ اول اینکه در مورد این فیلم ها چندان مرسوم نیست کارگردان ها سراغ افراد مطرح بروند و دوم اینکه شما از بازیگرانى استفاده کرده اید که هر کدامشان مى توانند امورات یک فیلم را بچرخاند.
من هنگام نگارش فیلمنامه به خیلى از این بازیگران فکر مى کردم. اگرچه برخى دستخوش تغییراتى شدند. به طور مثال من از ابتدا مى دانستم که قرار است نقش زیبا را نیکى کریمى ایفا کند. نقش مرجان و اکبر نیز چنین سرنوشتى داشتند. اما همانطور که گفتم تغییراتى هم داشتیم.
چه کسى امیر را کشت؟ در باره آدم هایى صحبت مى کند که حقیقت زندگى خود را گم کرده اند.
آدم هایى که مى پندارند حقیقت در کف شان است. اما هرچه پیش مى رویم ما و آنها مى فهمیم که تهى و کم مایه اند...
تماشاگر مى توانست نسبت به این مسأله شوکه شود که چرا این آدم ها اینقدر از این شخصیت تعریف مى کنند و بعد اینقدر بد مى گویند. ما سعى کردیم این گذار آرام صورت بپذیرد. مرز بین واقعیت و حقیقت هم اینجا مطرح مى شود. در پایان هم چندان برایم مهم نبود که بگویم چه کسى امیر را کشت. مى خواستم فضایى پدید بیاید که ما به درون این شخصیت ها نقب بزنیم و از آنها آینه اى درست کنیم که مقابل جامعه بایستد. باید فیلم صراحت
مى داشت. آدم ها از اینکه خود واقعى شان را در جامعه عرضه کنند هراس دارند. ما در این فیلم مى بایست صریح
مى بودیم واین صراحت مى توانست تبعاتى داشته باشد.
چرا این شخصیت ها اینقدر تو خالى هستند؟ همه دائم اطلاعات به مخاطب مى دهند. اما این اطلاعات از مرز یک فرافکنى شخصیتى فراتر نمى روند. این شخصیت ها سواد ندارند،اطلاعات دارند. مثل آدم هایى که اسم یک کتاب را مى خوانند وبعد بدون مراجعه به داخل آن با چهره اى حق به جانب با همه در مورد آن بحث مى کنند؟ حتى مرجان هم که به ظاهر یک آدم عامى است نمى داند از زندگى چه مى خواهد...
دقیقاً. او هم براى نگاه داشتن شوهرش دست به دامن رمال مى شود. قبول دارم. هیچ کدام از این آدم ها فکر
نمى کنند. ما امروز در معرض و آماج اطلاعات مختلفى هستیم که از راه هاى گوناگون ارتباطى به ما مى رسد. اگر نتوانیم این اطلاعات را به شیوه اى صحیح پردازش کنیم قافیه را باخته ایم. در فیلم همه دنبال حل معضلات اجتماعى هستند در صورتى که امیر ، شخص مورد بحث آنها به هیچ وجه اینقدر پیچیده نیست. او رفته گوشه اى را پیدا کند تا ساز بزند.
آدمهاى فیلم شما چون خودشان تعریف صحیحى از زندگى شان ندارند،نمى توانند اجازه دهند که دیگران هم راحت زندگى کنند؟
آدم هاى فیلم ما دچار بحران هویت هستند.آنها حتى نمى دانند جایشان کجاست که آنجا قرار بگیرند. این در مورد دکتر مطلق بسیار خنده دار است که مى خوا هد فروید ثانى شود. این آدم ها فقط صحبت مى کنند. مى گویند و مى گویند. اما حرف هایشان هیچ دردى از کسى دوا نمى کند .همه آنها به نوعى دچار پوچى هستند.
بله. من هم دنبال همین واژه پوچى بودم. در درام دو عنصر نمایشگر پوچى است. آدم ها یا دائم حرف هاى بى ربط مى زنند یا ساکت هستند. آدم هاى فیلم شما از فرط پر گویى به پوچى مى رسند.
شخصیت هاى چه کسى امیر را کشت؟ از فرط پر گویى به ابتذال مى رسند.
این در فیلم جایى دیگر هم وجود دارد. در روى جاده نمناک هم هست. در جایى دیگر عده اى آدم با هم همراه مى شوند که براى به دست آوردن خوشبختى راهى دیارى دیگر شوند. اما در نهایت در مى یابند که هیچ جایى خوشبختى در انتظار آنان نیست. خوشبختى آنها درون خودشان گم شده است. این آدم ها در انتهاى فیلم هم به هیچ کجا نمى روند. در چه کسى امیر را کشت ؟ هم چنین است. ما در نهایت مى فهمیم امیر زنده است....
به نوعى همه چیز به ضد خود بدل مى شود....
همه دور هم مى چرخند و به هیچ کجا نمى رسند. در آنجا آدم ها تلاش بیهوده مى کردند و اینجا دائم سخن
مى گویند بى آنکه چیزى پس آن نهفته باشد.
و باز هم جالب که در این فیلم همه چیز نسبى است. اگر بخواهیم به بحث ساختار بصرى فیلم برسیم. یکى از اولین نکاتى که توجه را به خود جلب مى کند محل زندگى زیبا و مرجان است. زیبا گویى در یک صحنه مجازى که بیشتر شبیه به صحنه نمایش است زندگى مى کند. مرجان هم اگرچه محل زندگى طبیعى دارد، بیشتر سعى مى کند در رفتار نمایش دهد. این تناقض رفتارى هم در پس بحث مضمونى که کردیم رخ
مى نماید.
سعى داشتم همه چیز در زندگى این افراد ساختگى باشد. به استیلیزه بودن آنها هم خیلى فکر مى کردم. ما در نگارش دیالوگ ها ،جنس بازى ها و حتى دکوپاژفیلم به شدت اغراق کردیم. مى خواستیم شخصیت ها رادر قطب خودشان ببینیم. از دیگر سو همانطور که قبل تر هم گفتم مى خواستم تماشاگران خود را در این فیلم پیدا کنند. ممکن است شما بگویید من مرجان یا زیبا نیستم. اما حتماً مى توانید بگویید که تلفیقى از هردوى آنها هستم.
ما شخصیت ها را پهن کردیم تا یک رنگین کمان اتفاق بیفتد.
این جنس نمایش که به آن اشاره کردم در محل زندگى زیبا و دکتر مطلق بیشتر به چشم مى آید. جنس طراحى صحنه هم این نمایشى بودن را بیشتر مورد تأکید قرار مى دهد...
تمام شخصیت هاى این فیلم یک مشکل روانشناسى دارند که اعمالشان را تحت تأثیر قرار مى دهد. به طور مثال حمید یک شخصیت اگزوئید انزوا طلب است. یا زیبا مجموعه اى از دو مرض سایکوئید و نوروتیک را به همراه دارد.
یا عسل نوعى بدبینى دارد. دکتر مطلق هم همانطور که گفتى علاقه به نمایش دادن خود دارد.
حتى جنس تقطیع نماها هم در مورد آدمى مثل زیبا نمایشى طراحى شده است. جنس تغییر زوایا و نوع حرکات فیزیکى این بازیگران هم این حس نمایشى را تقویت مى کند.
مسأله دیگرى که در دکوپاژفیلم جلب توجه مى کند حرکت از نماهاى مدیوم به نماهاى بسته است. زمانیکه این آدم ها از امیر بد مى گویند در مدیوم باز هستند.پلان ها اندک اندک به آنها نزدیک مى شود و حالا ما بد گویى هاى آنها را نسبت به امیر در نماهاى بسته مى بینیم.گویى آنها در بدگویى نسبت به امیر کاستى هاى خود را پنهان مى کنند.
آدمهاى اطراف ما کمتر دور و نزدیکشان یک شکل است. ما از دور این شخصیت ها را مى بینیم و بعد به داخل آنها مى آییم. ممکن است ما آدم هایى رابشناسیم که از دور خیلى بزرگ باشند. اما زمانیکه به آنها نزدیک مى شویم این عظمت فرو مى ریزد یا بالعکس.
برخى فیلم شما را فیلمى فاصله گذارانه توصیف
مى کنند. در صورتیکه فیلم اتفاقاً چنین قرارى را با تماشاگر نمى گذارد. فیلم چه کسى امیر را کشت؟ فرمى خطابه اى دارد که این فرم جزئیات خود را به همراه دارد. فیلم در یکجا فاصله گذارى و آن هم زمانى است که امیر در انتها از دوربین سر بر مى گرداند و مى پرسد:لازم است بگویم من امیر هستم؟ این لحن پرسشى هم باز تماشاگر را در برابر یک پرسش قرار
مى دهد.گویى هنوز ماجرا ادامه دارد.
بله ما تنها حرف راست را در این فیلم از زبان امیر
مى شنویم. شخصیتى که خودش مى تواند در مورد خودش صحبت کند.
فیلم شما ساختار خطابه اى دارد. در این فرم فیلمساز سعى مى کند تماشاگر را نسبت به مسأله اى متقاعد کند. همه چیز هم در جنس داستان شما در خود فیلم نهفته است. این فرم زبان بصرى خاص خود را دارد. شما نمى توانید بى دلیل برخى حرکات مثل چرخش دوربین را انجام دهید. اما این مسأله چند بار در فیلم شما رخ مى دهد در فصلى دوربین از پشت اکبر مى چرخد و به صورت او مى رسد. در فرمى که ساختار مدرسه اى و کلاسیک دارد به نظر مى رسد
نمى توان این کارها را انجام داد.
آنجا پرده چهارم فیلم است که شما مى گویید. در این پرده ما دوئت مرجان و اکبر را مى بینیم. فیلم براى من یک شکل هندسى دارد. در این فصلى که شما اشاره مى کنید ما دوئت دو ساز را مى بینیم. مگر نمى شود تصور کرد که در یک سمفونى ناگهان دو ساز شروع به دوئت کنند. من این دوئت را در این فصل از فیلم در حرکت هاى دوربین دیدم. پس از پایان این دوئت هم ما به ساختار اولیه باز
مى گردیم.
قبول دارم. اما مسأله من این است که وقتى ساختار فیلمى مدرسه اى شد. شما چندان نمى توانید از اصول آن تخطى کنید...
قبول که نمى توانم تخطى کنم. ولى من در حال تجربه بودم و به واسطه این تجربه هر کارى که مى خواستم انجام دادم. باز هم به فیلم قبلى ام باز مى گردم. من در آن فیلم از تمام امکانات مدیا سودجسته بودم. کلیپ داشتم. انیمیشن داشتم و .... آن فیلم یک اثر ساختار شکن بود. اما اینجا در چه کسى امیر را کشت؟ من یک قرار با مخاطب مى گذارم. آنجا هم خلف وعده نمى کنم.
اما در آن صحنه خلف وعده مى کنید...
نه. ما نمى توانیم بگوییم در یک سمفونى اگر یک سلو پیانو شنیدیم کل آن سمفونى اشتباه است. ما در یک سمفونى یک سلو مى شنویم و بعد دوباره همه چیز به جاى اول خودش باز مى گردد. این را بگذارید به حساب بازیگوشى ما در ساخت فیلم. ساخت فیلم هایى مثل فیلم ما قرار نیست در سینما استمرار داشته باشد . این فیلم ها در آینده قابل استناد خواهند بود. نمى دانم بعد ها از این فیلم خوب بگویند یا بد. اما مى دانم به طور حتم درباره آن صحبت مى کنند. کار ما یک تجربه است.
زاویه دوربین در فیلم شما متناسب با خواستار فکرى آنان تغییر مى کند. رضا شکمباره است. گاهى او را در یخچال مى بینیم. دکتر را از پشت کتابخانه اش یا از زاویه دید فروید روى دیوار و... این زوایا هم از زمان کشیدن استورى برد ها مطرح شد؟
بله. ما مى خواستیم به اشیا جان بدهیم تا در صحنه بلااستفاده نباشند. از سوى دیگر مى خواستیم یک آدم را از تمام زوایا ببینیم. شاید دلیل دیگر هم این بود که مى خواستیم به تنوع پلان برسیم. در سینماى ایران اکثر نماها از منظر اندازه سطح دید تماشاگر طراحى مى شوند. درصورتى که در سینماى دنیا زوایاى بسیارى مورد استفاده قرار مى گیرد.
شاید از منظرى دیگر در مورد این فیلم بتوان گفت که شخصیت ها به سمت نوعى کمیک استریپ پیش مى روند. ما هرچه به انتها نزدیک مى شویم نوعى چهره کاریکاتور گونه را از آنها مى بینیم. اگر دقت کرده باشید ما در کاریکاتور و کمیک استریپ نماهاى این چنینى بسیار زیاد داریم.
با این جنس طراحى شما یکجور قضاوت را هم نسبت به شخصیت ها ارائه مى دهید. یعنى گاهى به تماشاگر نهیب مى زنید که چندان به این شخصیت ها اعتماد نکنید. نمونه اش زمانى است که دکتر با تلفن گویا با یکى از بیمارانش سخن مى گوید و عکس فروید که روى دیوار است او را وارونه نگاه مى کند. یا وقتى حمید براى ما حرف مى زند به اطرافش سنگ پرتاب مى کند که این سنگ ها به مردم مى خورد و آنان هم نسبت به این عمل او اعتراض مى کنند.
اینها به نظر من قضاوت نیست بلکه نوعى کد دادن به مخاطب آگاه است. مى خواستم با تز ما و آنتى تز تماشاگر به یک سنتز برسیم. مى خواستم پایان فیلم براى تماشاگر با هوش تنها یک غافلگیرى ساده نباشد.
با توجه به اینکه قرار است شما ادعایى را ثابت کنید ،نمى ترسیدید تماشاگر نسبت به شخصیت هاى شما بى اعتماد شود و ادعا در طول فیلم درست اثبات نشود؟
فیلم ما قهرمان ندارد. ما با یک مجموعه آدم رو به رو هستیم. قرار نیست با آنها هم همذات پندارى داشته باشیم. من حدس مى زدم تماشاگر ممکن است لحظه اى بخندد یا عصبانى شود. اما این واکنش هاى عصبى به فیلم نوعى واکنش است. او به شخصیت هایى واکنش نشان مى دهد که کامل نیستند.
فیلم در چند برخورد با تعدادى از نحله هاى فکرى شوخى هجو آلود انجام مى دهد. آنها را از بالا نگاه مى کند و به سخره مى گیرد. این مسأله هم مى توانست تماشاگر را نسبت به شخصیت ها بى اعتماد کند؟
من به هیچ وجه در جایگاهى نیستم که بخواهم هیچ گروه ویا نحله فکرى را تخطئه کنم. بلکه من قصد داشتم به سطحى نگرى اعتراض کنم. من در این فیلم با شبه روشنفکرى، شبه سیاست زدگى،لمپنیزم و.... مشکل دارم.
شخصیت هاى فیلم شما در جامعه تنها و مجرد تصویر مى شوند. در هنگام نگارش و اجرا آیا فقط ذهن شما رابط این شخصیت ها و اجتماع اطراف بود یا نه، خود آنها هم مى توانند حضور فعال در جامعه داشته باشند؟
نه اتفاقاً من فکر مى کنم این شخصیت ها با بیرون از قاب خود هم در تماس هستند. شخصیت « عسل» از طریق دوربینى که از بیرون او را رصد مى کند. حمید از طریق صداهایى که از بیرون مى شنویم. دکتر از طریق تلفنى که با آن صحبت مى کند. ما خارج از قاب هم کنش داریم. این شخصیت ها با بیرون ارتباط دارند،اما ما آنها را در جمع نمى بینیم. حضور آنها در جمع از طریق حضور در سالن سینما و پیش روى تماشاگر شکل مى گیرد. اگر ما قرار بود این افراد را در جمع تماشا کنیم، آنگاه ما تبدیل به مخاطب بى طرفى مى شدیم که تنها به تماشاى نبرد خوب و بد نشسته ایم و بس.
بحث راجع به جزئیات فیلم بسیار است اما فعلاً از آن بگذریم و به مسأله تولید فیلم بپردازیم. در شرایط هجمه سینماى موسوم به بدنه و مجموعه هاى تلویزیونى گهگاه کم مایه جاى چنین فیلم هایى در شاکله سینماى ایران چگونه تعریف مى شوند؟
من فکر مى کنم شانس آوردم و با تهیه کننده اى کار کردم که کاملاً به من اعتماد کرد. در مورد خودم هم دوست دارم بگویم که نه دنبال اسکار هستم،نه فروش میلیاردى و نه جوایز جشنواره . من دوست دارم با تعدادى مخاطب که من را انتخاب مى کنند به یک سینماى مستقل دست پیدا کنم. براى همین در تیتراژفیلمم امضا مى کنم. با این امضا مى خواهم بگویم تمام مسئولیت فیلم ،خوب و بدش، به عهده خود من است.
از دیگر سو تماشاگر ما هم تغییر کرده است که فکر مى کنم بررسى آن جاى یک تحقیق مفصل دارد. تماشاگر ما مقابل سینماى نمایش دهنده فیلم بایسیکل ران صف مى بست، اما امروز اگر فیلمى اینچنین اکران شود هیچکس به تماشایش نخواهد نشست و این غم انگیز است. تماشاگر ما دوست دارد فیلم هاى ساده ببیند. این هم بر اثر آموزه هاى سریال هاى تلویزیونى است. در شکل گیرى این روند هم همه ما متهم هستیم از نشریه ها گرفته تا سینماگران و...
در مورد فیلم هایى که این تعداد بازیگر مطرح دارند و تماشاگر پس از حضور در سالن با آنچه مى خواهد روبه رو نمى شود سؤالى پیش مى آید.آیا حضور این تعداد چهره براى تضمین فروش فیلم بوده است؟
چقدر خوب مى شود اگر تماشاگر به بهانه آنان هم که شده است بیاید و کمى حرف جدى گوش کند. من با صداقت سردر همه سالن نمایش فیلمم نوشته ام که اگر براى تماشاى یک فیلم معمولى به این سالن آمده اید آن را ترک کنید. البته ما در این فیلم نقش هاى دشوارى داشتیم که تنها بازیگران حرفه اى از عهده اجراى آن بر مى آمدند.
آیا مهدى کرم پور باز هم این شیوه فیلمسازى را ادامه خواهد داد؟
بله به طور حتم باز هم سعى مى کنم ساختار شکن باشم. من مقدارى از بى مهرى هایى که نسبت به این فیلم شد را درک مى کنم. اما امیدوارم شرایطى پیش نیاید که بگویم اصلاً فیلم نمى سازم. برخى مى گویند چرا اصرار دارى با بقیه فرق داشته باشى ؟ تو هم یکى شو مانند همه. اما من مى کوشم همین سینماى کوچک مستقلى را که دارم حفظ کنم. فیلم من و امثال من مخاطب یک میلیاردى آنان را خدشه دار نمى کند. ما براى تنوع در سینمایمان به همه جور فیلمى احتیاج داریم