چه کسى امیر را کشت؟
کارگردان: مهدى کرم پور- نویسنده فیلمنامه: مهدى کرم پور، مهدى کیا، خسرو نقیبى- مدیر فیلمبردارى: مهرداد فخیمى- تهیه کننده: مرتضى و مصطفى رزاق کریمى.
بازیگران: خسروشکیبایى، نیکى کریمى، امین حیایى، محمدرضا شریفى نیا، الناز شاکردوست، مهناز افشار، آتیلا پسیانى و على مصفا.
خلاصه داستان:
«روزى امیر به قصد مسافرت، منزل را ترک مى کند و سپس خبر تصادف مرگبارش در جاده مى رسد.همسر، همکار، همکلاس، دکتر، رفیق، منشى و دختر خوانده اوهر یک درباره شخصیت امیر و این که چطور شد وى به سمت چنین سرنوشتى سوق داده شد صحبت مى کنند.»

این که برخى از تماشاگران با دیدن فیلم چه کسى امیر را کشت، واکنشهاى حاکى از نارضایتى نشان داده اند، گویاى نا آشنایى عموم مخاطبان سینماى ایران با الگوهاى روایتى متفاوت است و این که تصور مى کنند روایت کلاسیک تنها نوع پیشبرد ماجراى یک فیلم سینمایى است.
البته نکته مهمى که به این سوء تفاهم دامن زده است، حضور ستارگان و بازیگران مشهور سینماست که با دیدن چهره هایشان روى پلاکارد سینما، تنها چیزى که به ذهن مخاطب عام این سینما نمى رسد، دیدن یک فیلم متفاوت است، چه آن که پیش از این، فیلمهاى خاص به طور عمده از نابازیگران و یا دست کم غیر ستارگان استفاده مى کردند، اما فرق فیلم چه کسى امیر را کشت با این الگوى آشنا و عمومى چیست؟
پاسخ این سؤال را باید در دو محور جست و جو کرد. نخست نحوه گسترش روایت است. دیوید بوردول و کریستین تامپسن در مورد فرم یک فیلم، پیشرفت روایت را در مدلهاى مختلفى بررسى مى کنند و فرم ... ABACADA را یکى از بهترین قالب هاى روایى معرفى مى کنند. در چه کسى امیر را کشت، اگر هر یک از شخصیتهاى فیلم (زیبا، اکبر، حمید، کامبیز، رضا، مرجان، عسل و خود امیر) با یکى از حروف الفبا مشخص شوند، ترتیب حضور این آدم ها در فیلم داراى هیچ قرینه هندسى نظم پذیرى نخواهد بود. این بدان معناست که منطق درونى فیلم بیشتر بر مبناى الگوى دیگرى شکل گرفته است که با توجه به پازل چینى موقعیتها و شخصیتها و برآیند پیشرفت روایت از دل آن، قالبى دیالکتیکى به خود مى گیرد.
منظور از قالب دیالکتیکى چیست؟
آدم هاى مختلفى که درباره امیر ابراز نظر مى کنند، به طور عمده حرفهایشان ناقض حرف دیگرى است. A نظر B را نقض مى کند و B نظر C را. در عین حال به تدریج مى بینیم که نفر اول چند صحنه بعد نظر خودش را هم نقض مى کند، البته به گونه اى ظریف و نامحسوس، یعنى A1 با A2 متفاوت است. بدین ترتیب در فیلم با انبوهى از تز و آنتى تز روبرو هستیم که برآیندشان یک سنتز است، اما این برنهاد نیزخود رفته رفته تبدیل به یک تز مى شود که در مقابل آنتى تز دیگرى قرار مى گیرد و حاصل تقابل شان به یک سنتز جدید ختم مى شود. این ماجرا همچنان در طول فیلم ادامه پیدا مى کند، تا این که در نهایت با مشخص شدن وضعیت امیر در مى یابیم کل این فلسفه بافى ها، سرابى بیش نبوده است. فیلمساز با این قالب دیالکتیکى بارها و بارها بناى ساخته شده بخشى از روایت را (که بازتابش در ذهن مخاطب نیز سامان گرفته است) در هم مى ریزد و روى خرابه قبلى با استفاده از همان مصالح قبلى بنایى جدید مى سازد. طبیعى است چنین روندى، ذهن مخاطب خو گرفته به داستان سرایى کلاسیک را آزار مى دهد و او را به سمت واکنشهاى معترضانه سوق مى دهد، اما ایرادى در کار نیست. چه کسى امیر را کشت در باطن امر، ذهن را به سمت واکنش هاى معترضانه سوق مى دهد تا مخاطب به فکر کردن و حتى مشارکت در طول اثر دست یابد. این درست است که فیلم چند بار به تماشاگر رودست مى زند و ذهنیات او را درهم مى ریزد تا مفروضات دیگرى را براى خود برپا کند، اما همین به فعال کردن انگاره هاى او منجر مى شود تا در نوبت بعد بتواند دست فیلمساز را پیشاپیش بخواند. از همین روست که در پایان فیلم، امیر خطاب به دوربین مى گوید فکر نمى کند لازم باشد خود را معرفى کند، زیرا این بار حتى عادت زده ترین تماشاگران نیز حدس مقرون به صوابى در مورد هویت او دارند.
محور دوم وجه تمایز فیلم به نوع حضور شخصیتها مربوط مى شود. در این فیلم شخصیتها با یکدیگر هیچ تعامل فیزیکى پیدا نمى کنند و همه چیز در قالب حضور تک نفره آنها مقابل دوربین شکل مى گیرد. در واقع این شخصیتها در عرض هم قرار گرفته اند نه در طول یکدیگر و آن چه طول روایت را شکل مى دهد، ایده هاى این شخصیتهاست و نه خود آنها. چنین روندى اگرچه در سینما کم سابقه نیست، اما در جامعه ما کمتر فیلمسازى بدان دست تجربه زده است. شاید تا حدودى بتوان روایت کامران شیردل را در «اون شب که بارون اومد» در این باب مثل پذیر دانست که البته با توجه به عناصرى از قبیل مستند بودن، نریشن داشتن و قرینه مندى هندسى الگوى روایى آن را از قالب چه کسى امیر را کشت متمایز دانست. اگر بخواهیم چیزى شبیه به خلاصه داستان فیلم براى این اثر تهیه کنیم، شاید متن آن شبیه به عبارات زیر باشد: «روزى امیر به قصد مسافرت منزل را ترک مى کند و سپس خبر تصادف مرگبارش در جاده مى رسد. همسر، همکار، همکلاس، دکتر، رفیق، منشى و دخترخوانده او هر یک درباره شخصیت امیر و این که چطور شد وى به سمت چنین سرنوشتى سوق داده شد، صحبت مى کنند» این خلاصه داستان نشان مى دهد که در فیلم نباید دنبال واقعه یا رویداد خاصى بگردیم که پیش برنده ماجرا باشد. از همین رو نیازى به همراهى شخصیتها در کنار یکدیگر نیست. پدیده اى که در کنار شخصیتهاست، دوربین است. این که دوربین در فیلم چه کسى امیر را کشت چه مفهومى دارد، از آنجا که درجه تأویل پذیرى اش بالاست، نمى توان پاسخ سرراستى را در جواب به آن ارائه کرد، ولى هرچه هست، نشان از حضور پویاى مخاطب دارد. این هشت آدم با تماشاگر رودررو صحبت مى کنند و جالب اینجاست که در صحبتها نیز چندان دروغى به چشم نمى خورد و اگر تعارضى بین صحبتهاست، نه ناشى از کذب صحبتها که به علت سیالیت موقعیت، احساس، نگرش و البته پاره اى پنهان سازى هاست. اصلاً یکى از پشتوانه هاى اساسى روایت فیلم مبتنى بر همین پنهان سازى است. شخصیتها هر کدام ماجراى امیر را چنان تعریف مى کنند که بخش اساسى تر آن بعداً مشخص مى شود. مثل یک کوه یخ که بخش اعظم آن زیر دریاست و بخش کوچکتر آن قابل رؤیت است.زیرا ابتدا از عشق به امیر و تنفر از اصغر مى گوید، اما رفته رفته همین ایده در مورد خود امیر و دکتر کامبیز مطلق شکل مى گیرد.حمید از حس عمیق صمیمیت اش با امیر حرف مى زند، ولى به تدریج با شکل گیرى یک عشق واقعى و خیالى، صمیمیت جاى خود را به تنفر مى دهد.
مرجان با شیفتگى از امیر یاد مى کند.اما این شیفتگى زمانى که مانعى براى آرزویش مى شود به عنصر دیگرى تبدیل مى شود و عسل که دخترى بابایى در آغاز مى نمود در پایان آقا بالاسر خود را به شیوه اى دیگر یاد مى کند.
پرخاشگرى عسل به پسران در عین آرزو مندى براى دیده شدن از سوى آنها حاکى از تمنیات بر خلاف تظاهرات اوست.تحصیلکردگى حمید با آرایش و پوشش نامناسب او آن قدر تفاوت دارد که افسردگى او را به خوبى عیان مى کند.
دکتر با نوع خوابیدنش بر کاناپه، غریزه سخنان علمى او را آشکار مى کند .
این تعارضات محتوایى و شکلى که در فرم و اجراى اثر دیده مى شود، در واقع معطوف به جهت گیرى تماتیک خالق آن است که در نوع دیدگاهش به جامعه معاصر شکل گرفته است.در این جامعه عشق، علم، ایدئولوژى، عاطفه، همکارى و ...در چنان موقعیت نابجایى واقع شده اند که به قربانى کردن واقعیت در پى مصالح خویش پرداخته اند.همه چیز در این فراگرد سطحى مى نماید و جایى براى عمق بخشى به اندیشه و عمل باقى نمانده است.دروغ و تظاهر دربالاترین اصلى است که براى تحقق مصلحت توجیه پذیر جلوه پیدا مى کند.امیر نماینده؛ یک واقعیت قربانى شده در این فیلم است و مهاجرت او از خانواده و آشنایان و دوستانش در فرجام اثر، حکایت از ایده معطوف به عزیمت درباره اصلاح این جامعه دارد؛ ایده اى پست مدرنیستى که نهایت سر خوشى را در کندن از وضعیت فعلى مى داند و این که وضعیت آتى چیست، چندان برایش مهم نیست.دلخوشى امیر به نواختن سازى که در تمام طول عمر از کارکردن با آن محروم بوده است آن هم در بیابانى که خالى از سکنه و جنبنده اى است، تجلیگر همین ایده فراتجددى است.
چه کسى امیر را کشت جدا از روایت و درو نمایه، واجد ویژگى هاى ممتاز دیگرى نیز هست.بازى بازیگران آن چنان است که بخوبى شهرت خود را با غیر متعارف بودن اثر همخوان مى کنند و از این تجانس براى القاى بهتر مفاهیم مورد نظر استفاده مى شود و حتى پرسونال برخى از بازیگران نیز در این بین خالى از تأثیر نیست.اگر چه نیکى کریمى و امین حیایى کمتر از حد انتظار و توانایى شان ظاهر مى شوند، اما در مقابل آتیلا پسیانى و خسرو شکیبایى و مهناز افشار فوق العاده اند.
شریفى نیا نیز که البته بجز بازى در نقش روانشناس، سایر بازیگران را انتخاب کرده است، در قالب یک روانپزشک خیلى خوب جا مى افتد.دیالوگ ها ( در واقع مونولوگ هاى) فیلم جزو شاخص ترین عناصر آن هستند که به نظر مى آید براى آن باید یک مطلب مستقل نوشت و در این جا فقط به این نکته اشاره مى شود که این عنصر جدا از آشکار سازى شناسنامه شخصیتى کاراکتر گوینده، در تعامل با سایر گفت وگوها، بار هدایت روند و ضرباهنگ اثر را نیز برعهده دارند.و چیدمان آن در نهایت ظرافت صورت گرفته است.فیلمبردارى فیلم به همراه فضاسازى ناشى از طراحى صحنه و لباس که بصرى ترین ابعاد فیلم را تشکیل مى دهند در انتقال ایده هاى اثر کارکرد بسیار مهمى دارند.
چه کسى امیر را کشت فیلم قابل بحثى است که بیش از این ظرفیت تأمل دارد، اما این به معناى وجود نداشتن ضعف در آن نیست.از زمانى که گره معطوف به عاملان قتل امیر باز مى شود فیلم دچار پرگویى حشو آلودى مى شود که مى شد آن را به صورت مجمل ترى روایت کرد و این در واقع ثلث نهایى اثر را شامل مى شود.از همین رو به نظر مى رسد اواخر فیلم - غیر از صحنه آخر - تا حدى کسالت بار مى شود و برخلاف رویه غافلگیر کننده صحنه هاى قبلى به ارائه همان چیزى مى پردازد که در انتظار مخاطب است.با این حال حضور آثارى از قبیل چه کسى امیر را کشت در سینماى ایران حضورى مغتنم است که به سهم خود - هرچند اندک - در قالب زدایى و تجربیات نوین تأثیر دارد